Nome de referência da antropologia teatral, com um trabalho focado no corpo do ator, o teórico e diretor de teatro italiano Eugenio Barba, 75 anos, realizará uma palestra nesta terça-feira, às 20h, no Teatro Sesc (Alberto Bins, 665, fone 51 3284-2070), na Capital, com entrada franca, dentro da programação do 7º Festival Palco Giratório Sesc/POA.
Metade das senhas será distribuída no local a partir das 19h. A outra parte será distribuída antes, a partir das 17h, para o público que assistir à finalização da residência artística do grupo fundado por Barba, o Odin Teatret (das 18h às 19h), e que poderá permanecer para a palestra. O diretor encontrou a reportagem de Zero Hora na Capital para conversar sobre sua trajetória.
Zero Hora - O senhor poderia explicar para o público não especializado o que é o "nível pré-expressivo" do ator e por que é tão importante no seu trabalho?
Eugenio Barba - Significa todo o processo que leva à expressão que o espectador vê como resultado. Em um espetáculo, o ator tem atrás de si um grande período de trabalho para encontrar as soluções artísticas expressivas mais eficazes. Isso se chama pré-expressivo. É um termo técnico para falar do processo do ator. É interessante para o espectador assistir a um ator que inventa uma certa maneira de caminhar para pegar um livro. Assim, o ator é capaz de provocar no espectador medo, excitação. Junto com o diretor, ele tenta encontrar a nuança, o detalhe mais eficaz.
ZH - O senhor procurou elaborar uma nova pedagogia do teatro. Como foi essa busca?
Barba - O que você chama de nova pedagogia não é o resultado de originalidade ou de insatisfação. Quando comecei a fazer teatro, não encontrei a possibilidade de fazê-lo no teatro oficial. Então, comecei com um grupo de jovens rejeitados da escola teatral e, de repente, me vi com essa tarefa de prepará-los para serem atores. Essa descoberta conjunta de como fazer teatro levou a alguns resultados que, depois, as novas gerações que começaram a trabalhar fora do teatro convencional acharam que também era interessante para eles. Nesse sentido, (a pedagogia) é nova. Não por causa da originalidade, mas pela necessidade.
ZH - O senhor escreveu, em 1982, que um dos seus objetivos era intervir no meio social. De que maneira o teatro pode fazer isso hoje?
Barba - Quando se escreve isso, o leitor deve compreender que não é uma transformação total de uma sociedade, mas, no máximo, de um indivíduo: a pessoa que faz teatro. Como o diretor e o ator atravessam um processo de mudança contínua, pode-se dizer que o teatro é um fator de mudança. Isso virou referência para um grupo de jovens rejeitados que inventaram sua própria pedagogia, sua própria expressão e sua própria autonomia artística sem se preocupar com as modas, livres das obrigações do mercado. Por outro lado, na pequena cidade de Holstebro, na Dinamarca, onde vivemos, no curso desses quase 50 anos (o Odin Teatret foi criado em Oslo, na Noruega, em 1964, e se mudou para Holstebro dois anos depois), a população se conectou com todas as iniciativas que fazemos lá.
ZH - Qual é o papel do espectador na construção do significado da experiência do teatro?
Barba - Sem o espectador, não há teatro. O teatro é o espectador. Senão, o processo do ator seria pessoal, como ioga ou fitness. Para que exista teatro, tem que existir uma relação entre seres humanos em vida, em que um faz algo aparentemente ativo e o outro, apesar de estar imóvel, sentado, vê algo acontecer em seu interior.
ZH - No livro A Canoa de Papel, o senhor se refere a mestres do teatro como Stanislavski, Artaud e Grotowski como "rebeldes" ou "reformadores". O senhor também se considera um rebelde ou reformador?
Barba - Penso que não sou eu que tenho que definir o que sou. É tarefa, sobretudo, para a posteridade. Alguns permanecem como alguém que pode inspirar, também como morto, os que estão vivos.
ZH - O seu trabalho é muito focado no corpo. Qual é o lugar da psicologia na arte do ator?
Barba - Em qualquer teatro que se faça, a comunicação entre o ator e o espectador passa através de signos físicos, que são as palavras, a sonoridade na maneira de falar e também a gesticulação, os movimentos, as pausas, a imobilidade. Sendo assim, há alguns diretores que trabalham com personagens em termos psicológicos e chegam a resultados interessantes. Trabalho de outra maneira, que também dá resultados que alguns espectadores apreciam.
ZH - O senhor vem ao Brasil com certa frequência. Quais os grupos e artistas de teatro que admira no país?
Barba - Tenho amigos com os quais mantenho contato muito estreito. Um deles é Aderbal Freire (Filho), do Rio de Janeiro. Fizemos seminários e trabalhos juntos. Também fizemos um experimento em que ele preparava uma cena e eu trabalhava como assistente - e vice-versa. Outro diretor muito amigo meu é de Salvador e se chama Paulo Dourado. Conheço os dois desde a primeira vez que vim ao Brasil, em 1986.
