Tête-à-tête com François Truffaut e Jeanne Moreau, visita inesperada a Billy Wilder, volta de fusca com Fritz Lang, cachaça com pastel ao lado de Francis Ford Coppola, cruzeiro de navio entrevistando, à beira da piscina, Sharon Tate, a mulher mais linda que viu de perto (porque, frisa, nunca esteve diante de Ava Gardner). A lida a que se lançou impulsionado pela paixão cinéfila proporcionou a Sérgio Augusto encontros e prazeres memoráveis ao longo de mais de 50 anos de trajetória na imprensa. Alguns são compartilhados com os leitores de seu mais recente livro, Vai Começar a Sessão – Ensaios Sobre Cinema (Editora Objetiva/Companhia das Letras, 440 páginas, R$ 89,90 e R$ 39,90 o e-book).
Sérgio Augusto é uma reverenciada eminência do jornalismo cultural brasileiro. Tem no cinema o seu primeiro e mais reconhecido campo de atuação, como crítico, repórter e ensaísta. Mas a paixão pelos filmes sempre ferveu num caldeirão de múltiplos interesses, que passou a observar pelo olhar do cronista. O volume reúne textos publicados entre 2011 e 2018, em sua grande maioria no jornal O Estado de S. Paulo – seu currículo traz, entre outros veículos, Veja, Jornal do Brasil, Folha de S.Paulo e o histórico O Pasquim, no qual integrou uma seleção da escrita ao lado de craques como Paulo Francis, Tarso de Castro e Millôr Fernandes.
O autor é reconhecido pelo prodígio de verter em textos leves e saborosos sua caudalosa erudição. Apelidado Sérgio Augoogle por Millôr – bem apropriado a quem de tudo parece saber e lembrar –, é apresentado no livro também com superlativa justiça: “É o único filho intelectual de um estranho casal formado pela Cahiers du Cinéma e a The New Yorker”, referência às duas publicações ícones da cultura ocidental separadas por um oceano. Em Vai Começar a Sessão, Sérgio Augusto percorre de filmes clássicos a joias obscuras, de astros e estrelas que brilharam na velha Hollywood aos que sucumbiram à sombra dos holofotes, de episódios históricos a fofocas mundanas. Ele conta mais na entrevista a seguir.
Como foi o processo de seleção dos textos para o livro?
São artigos que não foram pensados para ser reunidos em livro, são de assuntos gerais, ao sabor do que ia pintando naquela semana em que eu os escrevia. Às vezes, você tem a ideia de escrever sobre um grande assunto, mas vê que não tem artilharia suficiente para atacar o tema e acaba desistindo. Depois da Veja e da IstoÉ, de onde saí em 1981, comecei a deixar de fazer crítica de cinema. O cinema está decante, muito chato e infantilizado. No jornalismo semanal, em revista, você consegue ser mais seletivo. Escrevo pouco sobre cinema no Estadão porque lá tem dois caras muito bons, o (Luiz) Zanin e o (Luiz Carlos) Merten, que dão conta do serviço.
A capa do livro traz imagens de Um Corpo que Cai (1958), de Hitchcock. Por que essa escolha?
Foi a primeira sugerida pela editora. Como gostei, nem quis ver outras sugestões. Não conheço a autora, mas já a cumprimentei. Não sei se ela também adora Um Corpo que Cai, tema de um dos textos do livro. É um dos meus três ou quatro filmes favoritos e o melhor de Hitchcock, figura de destaque no meu panteão cinematográfico. Não gosto dos últimos filmes dele. O último que admirei foi Frenesi (1972).
Você incorporou em sua escrita analítica o olhar e a prosa do cronista. A busca por essa marca própria foi consciente?
Foi natural, ao sabor do vento, lendo os outros. Minha leitura cinéfila era muito difusa. Na época em que comecei, no Correio da Manhã, em 1961, ainda não lia o (crítico de cinema americano) Andrew Sarris. A Pauline Kael ainda não tinha ido para a New Yorker. Crítica americana quase não lia, mas sim os ingleses, na Sight & Sound, e os franceses, na Cahiers du Cinéma e na Positif. E lia muito os brasileiros, como o (Antonio) Moniz Vianna, devo ter muito tique dele. Ainda bem, é um cara que escrevia primorosamente bem, um texto translúcido, bem armado. Fui depurando. Acho horrendas muitas coisas que escrevi no Correio da Manhã, coisa de jovem, embora já fosse metido a engraçadinho. Sempre digo que escrevo como gostaria que alguém escrevesse para eu ler. Aquela embocadura, a maneira de analisar as coisas como cronista, faz parte de um jogo de sedução com o leitor. Tenho horror a texto acadêmico, empolado. Foi uma lição que aprendi n’O Pasquim, escrever de forma descontraída. Tive aulas importantes sobre jornalismo na minha vida. Uma foi escrever em revista semanal de gravata e paletó, caso da Veja. E ali chegou uma época em que comecei a me sentir incomodado porque achava que estava escrevendo como a revista escrevia. Para não ser cortado ou ter qualquer tipo de interferência, já escrevia dentro do estilo Veja, que parecia uma máquina, de uma frieza como o filme Metrópolis (1927) do Fritz Lang, uma centrífuga que transformava os textos, todos com qualidade, evidentemente, numa coisa impessoal, quase metálica. Quando escrevia para outros veículos, escrevia na forma austera e compacta da Veja. Quando o (editor) Mino Carta, que já tinha saído da Veja, me chamou para a IstoÉ, em 1977, falei que queria escrever sem nenhuma padronização, na linha da revistas independentes americanas que lia na época.
Estamos na melhor fase (do cinema brasileiro), em quantidade e qualidade. não há um movimento, como na época do cinema novo. É uma coisa espontânea, rica e diversificada.
O quanto é importante para um crítico expandir seu conhecimento para outras áreas além da que é de seu interesse?
Foi uma lição que aprendi lendo o Moniz Vianna, que era médico e tinha um interesse muito grande por política, literatura, arte em geral. Os bons críticos da minha geração e da anterior eram muito cultos, como José Sanz, José Lino Grünewald, que era poeta, o Maurício Gomes Leite. A gente não era de ficar só vendo filme, gostava de outras coisas. Meu amigo Paulo Perdigão, por exemplo fez um ensaio sobre Shane (Os Brutos Também Amam, 1953, de George Stevens) que é mais grosso do que o roteiro do filme, fez também um livro sobre (o filósofo Jean-Paul) Sartre, a quem traduziu. E, pouco antes de morrer, estava na Alemanha às voltas com Heidegger. Éramos, digamos, uma geração de nerds avant la lettre. Hoje tem o nerd que fica vendo cinema o tempo todo e não se abre para outras coisas. Nos anos 1980, fiz um artigo sobre isso no Jornal do Brasil. Fiquei espantado porque ia reprisar na TV Désirée, o Amor de Napoleão (1954), com Marlon Brando e a Jean Simmons. Deram uma página, o rapaz que escreveu o fez deslumbrado, como se estivesse diante do Aurora (1927), do (F.W.) Murnau. Esse filme, nem a mãe do Henry Koster, o diretor, deve gostar, porque é uma bobagem. Não sei se fico mais triste com gente inteligente que fica babando ovo para filme que ninguém dá a menor bola ou com o cara que fala que filme dos anos 1930 e 1940 é coisa de velho.
E a história do cinema mostra que as mais revolucionárias inovações técnicas e narrativas se deram nas primeiras décadas do século 20.
Sim, o cinema sonoro surgiu na época errada, quando os filmes mudos estavam no auge de seu desenvolvimento de linguagem e inventividade. Aí o som traz aquela estética pesada (por causa dos equipamentos de captação sonora), perdeu a fluidez. Essa história está bem contada em Cantando na Chuva (1952, de Gene Kelly e Stanley Donen). O final do cinema mudo é uma coisa espantosa, estava tinindo. Sobre as inovações que vieram depois, o Cinemascope começou com problemas, tinha um vazio nos cantos porque o foco se concentrava nos atores. Raros diretores conseguiram trabalhar bem no início do Cinemascope. Já o 3D sempre achei bobagem. Os primeiros filmes 3D eram coisa de criança. O cinema começou como parque de diversões, mafuá, então, de certa forma, o 3D é uma volta às origens. Há certa pureza nisso, mas o cinema evoluiu, se tornou muito mais consequente do ponto de vista dramático.
Estou abismado com o que está acontecendo. Há um desmonte da cultura em geral, não só do cinema. você Pega os ministros, os secretários da Cultura, são de um baixo nível... É difícil avaliar com um mínimo de otimismo essa situação.
Como foi o começo de sua cinefilia?
Fui criado pelo cinema americano, era o que dominava o mercado. Um dos primeiros filmes franceses que vi talvez tenha sido O Brinquedo Proibido (1952, de René Clément). Cinema francês, para mim, com 14, 15 anos, era aquele em que se falsificava a identidade para ver as atrizes de peito de fora. Quando a Jeanne Moreau veio ao Brasil (para filmar Joanna Francesa, de Cacá Diegues, 1973), ela não queria dar entrevista. O Cacá acabou intercedendo e consegui a única entrevista exclusiva com ela, para a Veja. E também ajudou quando contei a ela que falsificava identidade para ver seus primeiros filmes, em que fazia papéis de prostitutas, e ela ficou comovida (risos). Como os cineclubes, cinematecas, viagens ao Exterior, você acaba conhecendo outras cinematografias. Eu tive muita sorte quando, aos 15 anos, em 1957, a Cinemateca Brasileira fez uma série de grandes retrospectivas, uma por ano, começando com a história do cinema americano, o francês, o italiano, e, quando eu já trabalhava lá, o russo, o alemão, o japonês, o inglês. Eram meses e meses passando filmes na ordem cronológica, com cópias novinhas. Foi aí que vi os filmes franceses em uma perspectiva histórica, Lumière, Méliès, René Clair. A Unifrance promovia sessões com os primeiros curtas-metragens de cineastas que lançariam a nouvelle vague, Godard, Truffaut, Rommer. Éramos muito bem alimentados cinematograficamente.
Falando nessa turma de críticos que viraram cineastas, não demorou a surgir um certo ranço com o cinema americano.
Os franceses sempre foram apaixonados pelo cinema americano. Godard dedica Acossado (1960) aos filmes B da Monogram, estúdio vagabundérrimo de filmes de baixo custo. Mas ficaram sem ver filmes americanos durante a Ocupação, na Segunda Guerra. Não conheciam, por exemplo William Wyler, viram Cidadão Kane (1941, de Orson Welles) com atraso e ficaram deslumbrados. Havia, na França, três correntes. Os americanófilos e não tão americanófilos, mas cinéfilos doentes, como o pessoal da Cahiers do Cinéma; a turma de esquerda meio ranheta; e a esquerda surrealista, da Positif, com uma posição mais livre e anárquica sobre o cinema. Fomos criados com isso.
Você é um colecionador de filmes?
Não. Eu vejo muito filme na casa do meu amigo (diretor) Daniel Filho, que tem uma tela fantástica e uma videoteca espantosa. Tem tudo o que é novo, que acabou se ser lançado. Descubro muitos diretores e cinematografias novos com ele. Tenho os filmes que gosto de rever todos anos, como Hatari (1962, de Howard Hawks), Acossado e Cantando na Chuva, que é meu filme favorito e vejo sempre no meu aniversário. Às vezes passos semanas sem ver nada. Meu negócio é ler.
Entre as cinematografias emergentes, qual lhe chama mais a atenção?
Pode ter um cineasta maravilhoso na Coreia do Sul, outro no Canadá, mas a única cinematografia em sentido amplo que me impressionou nos últimos tempos foi a da Argentina. Há consistência de produção, variedade, é popular e inteligente. Gosto dos trabalhos do Nuri Bilge Ceylan, diretor turco. Tem filmes como o (sueco) Força Maior que me impressionaram. Vou menos ao cinema. Hoje sou seletivo. Mantenho distância dos filmes do Oscar. Mas de Parasita gostei muito.
O cinema ainda é o melhor lugar para se ver um filme?
Se puder ver no cinema, melhor, acho maravilhoso, fui criado com isso. Mas a experiência de ir ao cinema mudou tanto que não me sinto obrigado a reverenciar um ritual que não é mais o mesmo. Não tinha isso de as pessoas ficarem comendo ao seu lado.
A área cultural do Brasil vive um momentos de instabilidade diante das ações do governo Bolsonaro. Como você avalia esse processo?
Estou abismado com o que está acontecendo. Há um desmonte da cultura em geral, não só do cinema. Na época da ditadura militar havia a censura, que era forte, mas se conseguia uma maneira de driblar. Agora você não sabe o que pode acontecer. Pega os ministros, os secretários da Cultura, são de um baixo nível... É difícil avaliar com um mínimo de otimismo essa situação. Não temos ditadura, temos um governo eleito, mas com esse quadro construído. Depois daquele nazista do Roberto Alvim, Bolsonaro põe a Regina Duarte na Cultura. Ele não tem nada na cabeça, é um vazio, um nível muito baixo.
Qual sua avaliação dos filmes nacionais hoje?
Estamos na nossa melhor fase, em quantidade e qualidade. O Cinema Novo tinha muitos talentos, mas também muita porcaria. Essa fase, representada por filmes de diretores como o Kleber Mendonça Filho e o Karim Aïnouz, não é um movimento, como naquela época, não tem um Glauber Rocha fazendo manifesto, teorizando. É uma coisa espontânea, rica e diversificada. Acho lamentável que isso esteja acontecendo nessa época de arrocho financeiro e pressão política.
Como crítico, você já se colocou no papel de defensor do cinema brasileiro – missão a que se dedicava, por exemplo, o decano da crítica nacional Paulo Emílio Salles Gomes?
Nunca tive essa coisa de patriotada. Era amigo de alguns diretores, como Cacá Diegues, Arnaldo Jabor, David Neves, mas sempre procurei manter certa distância. Fiquei muito amigo de um cineasta de quem não gostava de praticamente nada do que fazia, seus filmes não me diziam muita coisa, o Walter Hugo Khouri. Mas foi talvez de quem mais gostei como ser humano, era uma pessoa extraordinária. Nunca deixei de falar mal de filme de amigo meu. Teve um filme do Nelson Pereira dos Santos, Na Estrada da Vida (1980, ficção sobre a trajetória de Milionário & José Rico estrelada pela própria dupla). Falei mal dizendo que o Nelson tentou fazer o filme como se fosse uma pessoa totalmente ingênua, mas era um pessoa com tanta informação que nunca iria fazer com filme como se não soubesse nada de cinema. Brinquei dizendo que ele era um "naïf de proveta". Ele achou engraçado, tinha um bom senso de humor.
Nos anos 1980, começou esse negócio da crítica como guia de consumo, de começar a dar estrelinha. Não me interessa um leitor que não quer saber a sua opinião sobre um filme, quer é saber se o bonequinho está aplaudindo. O bonequinho vira um superego.
O crítico ainda é capaz de fazer alguém sair de casa para assistir a um filme?
Não mais, isso acabou. O crítico perdeu a aura, não só aqui, mas no mundo inteiro. Não tem mais essa de guru, do oráculo, do cara cuja opinião você acha indispensável. Às vezes, você ficava mais ávido para ler a opinião do fulano sobre um filme do que ver o próprio filme. Era tudo muito ligado ao ritual de ler um jornal, coisas que se perderam. Hoje o que não falta é opinião. Tem uns 588 mil críticos na internet (risos). Nos anos 1980, começou esse negócio da crítica como guia de consumo, de começar a dar estrelinha. Não me interessa um leitor que não quer saber a sua opinião sobre um filme, quer é saber se o bonequinho está aplaudindo. O bonequinho vira um superego. Embora você seja determinante para fazer ele ficar olhando ou aplaudindo de pé, as pessoas não se referem a você, mas ao bonequinho.
Você é um ativo usuário do Twitter. Tem algum projeto de transpor seus trabalhos para um site?
Sou mais lido quando reproduzo os links de meus textos no Twitter. Você perde espaço em jornal e cai no oceano de informações que é a internet. Adoraria ter um site com vários amigos de alta qualidade jornalística. Mas minha preocupação é pagar minhas contas, e internet não dá dinheiro.
No livro, você relata algumas entrevistas e encontros marcantes com personalidades. Teve alguma muito especial?
A entrevista que não fiz, embora tenha estado na casa dele, com o Billy Wilder. Quando da estreia de O Vale das Bonecas (1967), em Los Angeles, fui apresentado ao Mark Robson, diretor do filme. E ele caiu de amores por mim quando eu disse que queria falar com mais calma sobre sua experiência com montador da RK0. Ele montou Cidadão Kane junto com o Robert Wise, além de filmes de horror maravilhosos. Eu tinha 25 anos, e ele deve ter pensado como um garoto de sei lá onde sabia essas coisas. Fui convidado pelo Robson para jantar na sua casa, que tinha muitas obras de arte. “Você gosta de arte? Então Vou te levar num vizinho meu amanhã, o Billy Wilder.” E fui conhecer a pinacoteca extraordinária do Billy Wilder, não para entrevistá-lo. Ficou essa frustração. Teve ainda o (Francis Ford) Coppola. Eu o tinha entrevistado para a Veja em San Francisco, em 1974. Um tempo depois, perto do Carnaval, um assistente dele me ligou dizendo que o Coppola vinha ao Brasil e gostaria de me encontrar num camarote da Sapucaí. Eu disse que ia ficar em casa e passei o meu endereço. E o Coppola, depois de achar tudo muito chato na Sapucaí, bate na minha porta. Ficamos vendo os desfiles pela televisão, tomando cachaça e comendo pasteis que minha mãe fazia. E me deu de presente desenhos do Pato Donald e do Mickey que ele mesmo fez. E depois foi fazer o Apocalypse Now...
Que conselho dá aos que desejam seguir a estrada do jornalismo cultural?
Não me atrevo a dar lições a ninguém, nem aos catecúmenos. Talvez aconselhá-los a pensar duas, três vezes antes de optar por jornalismo cultural. A época não é propícia a esse tipo de atividade. Mas, como vocação não se trai, recomendo que leiam e estudem bastante, sejam independentes e corajosos, mantenham viva a chamada chama da curiosidade, e não tenham ilusões.
